俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《万尼亚舅舅》为上海东方艺术中心的新演出季揭幕，随后，在这个周末南下深圳。此时距离《万尼亚舅舅》的导演图米纳斯病逝于意大利，过去了一年六个月。瓦赫坦戈夫剧院在上海和深圳演出间隙的一周，不断有年轻观众在社交网络发问：“这版《万尼亚舅舅》到底好看在哪里？”“‘舅舅’是不是太老了？”“为什么看不了这样的契诃夫？”
新一代的观众诚实地表达着他们的困惑，这终究使人伤感。契诃夫在剧本里让乡村医生嘟囔着：“那些活在我们以后一百年的人们，也许能找到幸福的方法。”一百年后的人们也许找到幸福的方法，但并没有更多的人读懂契诃夫。图米纳斯是契诃夫迟到的知音之一，而如今，他也不在了，就连他留下的这个舞台版，像契诃夫的文本一样让很多人茫然。
瓦赫坦戈夫剧院的《万尼亚舅舅》2012年在伦敦演出后，英国著名剧评人迈克尔·比林顿评价：“导演图米纳斯没有改动契诃夫剧本里的任何一个单词，但是发生在舞台上的一切都出乎我们的意料。”
进入21世纪以后，契诃夫的剧作正在变成类似希腊悲剧的“神话”，他的角色们被当代创作者当成借题发挥的“原型”。在土耳其电影导演锡兰的几乎所有作品里，尤其获得金棕榈奖的《冬眠》，观众能找到《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姐妹》和《樱桃园》的影子；澳大利亚导演西蒙·斯通在柏林戏剧节上演的《三姐妹》发生在当代瑞士，姐妹们渴望的“到莫斯科去”变成“到纽约去”；在日本导演滨口龙介的电影《驾驶我的车》里，一个无法对妻子的背叛和死亡释怀的导演，通过反复扮演“万尼亚舅舅”来释放心魔。
各式各样的“契诃夫新编”，尤其电影的改编移植，契诃夫的调性被确定为“忧郁的抒情”，他创造的人物是被命运拨弄的可怜人，也是被粗鄙的环境毁掉的好人。图米纳斯却在此扮演了顽劣的恶童，他执导《万尼亚舅舅》鸿牛配资，就像人群中的孩子喊出那声刺耳的：“皇帝没穿衣服。”
曾经在路易·马勒导演的电影《42街的万尼亚》里扮演“万尼亚舅舅”的华莱士·肖恩回忆某次陪朋友观看《樱桃园》演出，当朋友看到柳苞芙失去樱桃园，抽泣不止，他却坐立不安：“为一个坐吃山空的女继承人有什么好伤心的？她还能回到巴黎的公寓啊！”华莱士·肖恩不合时宜的反应恰恰揭开契诃夫剧作里的秘密，他并不希望观众因为演员煽情的表演落下煽情的泪水。
万尼亚舅舅为了供养平庸的妹夫而浪费半生，三姐妹被粗俗的嫂子赶出家园，柳苞芙坐视樱桃园被拍卖……契诃夫写这些人逐一陷入生活的沼泽，但他没有净化或升华他们的遭遇，让他们泥足深陷的始作俑者是他们自己。
契诃夫的观察是带着冷意的，图米纳斯没有放过这一点。《万尼亚舅舅》的演出自始至终，台上横着一只大理石狮子雕像，冷冷地注视着这群人的爱恨嗔痴。这道冷静到近乎冷酷的目光来自契诃夫，也来自图米纳斯。
这场演出动用了人们可以想象的各种剧场手段——对白、音乐、分散在舞台上的装置、灯光、不断飘落的雪花、演员的肢体和造型、写实和写意交叉的表演——既剥离出剧中人谵妄的精神世界，让观众看到万尼亚、索尼娅、医生、叶莲娜们怎样混淆了生活和幻觉，并且，几乎是严厉地刺穿了读者和观众习惯的对契诃夫人物的幻觉，他们不是“受了罪的好人”，围绕着这些人的真相很可能粗俗不堪。
当索尼娅为了捍卫医生而说出“森林能培养我们的美感鸿牛配资，提升我们的灵魂”这大段的台词，台上原本众人围坐在茶炉边的写实场面凝固了，只有索尼娅呐喊着台词同时爬上高高云梯，演员的表演和整个舞台指向索尼娅狂热爱慕医生的内心世界。
一瞬间，导演的意图清晰地出现了，他排演契诃夫的唯一方式是打开契诃夫剧本的精神世界，借助演员的身体和行动“以形塑神”。台词看起来只有吃饭、喝茶、喝酒和闲聊，但演出让人们看到在“仿佛什么都没发生”的生活中，人物精神层面的惊涛骇浪，他们在乏味的现实和谵妄的欲望之间滑动，生活和幻觉相互渗透并互为彼此。
立陶宛作曲家拉特纳斯创作的音乐成为剧场呈现不可切割的一部分，音乐参与到表演中，又经常充作剧情的评述，夹叙夹议的音乐映衬着人物同时沉浸在生活和幻觉之间，演示剧本对白里隐藏至深的真相。
随着“闲聊”背后的精神真相被揭开，温存体面的表象被撕裂，契诃夫剧本里的悖论，即人性的暧昧和道德的复杂性逐一在舞台上被释放。这台演出也是一个巨大的悖论，导演施展着他为人熟知的“诗意梦幻的现场”，音乐线条大起大落，演员在光明与黑暗之间飞奔，剧场里“诗”的修辞讲出来的全是生命中无可救药的荒谬。
受着万尼亚和索尼娅辛苦劳作供养又实际毫无学术建树的教授，是一个自私的暴君，这是长久被公认的“常识”。然而当演出进行到第二幕，教授在午夜犯病、支配所有人围着他转，这个发号施令的老人穿着睡袍被围在人群中，更接近于没有自理能力的巨婴被围观。这个贪婪的掠夺者，其实生理和心理都很孱弱。
被视作理想主义化身的乡村医生，实则是粗俗的酒鬼，演员高大魁梧，醉醺醺的模样像一头情绪不稳定的熊。他抽象地爱着“无尽的远方和无数的人们”，对身边的索尼娅视而不见。他爱慕叶莲娜，绝非精神之恋。当他向叶莲娜展示“我们这个地方森林退化的图表”，导演利用舞台细节开了一个恶劣的玩笑，在医生向叶莲娜演示的图上，森林减少的痕迹看起来是男性器官的形状。紧接着，他狂暴地抱住她，被万尼亚舅舅撞破的现场是粗鄙、滑稽和龌龊的，隐藏在台词里肉欲秘密无处可藏。
教授的续弦叶莲娜不是纯真的“贞女”，她的身体和感情在老夫少妻的婚姻里被压抑，她是一团暗火，内心空乏无聊。太多的“叶莲娜”被塑造成克己复礼的优雅女子，而在图米纳斯的舞台上，她一次次举着马戏团的呼啦圈登场，她的婚姻像这个银圈禁锢着她，她又以此“套”住了万尼亚和医生。可她不是被讨伐的荡妇，在婚姻关系或短暂乡村生活的绯闻里，她仍然是被伤害的那一方。当叶莲娜提出和索尼娅一起弹琴，年迈丈夫果断地否决了，第二幕没有循着剧本行文结束在这里，一架断腿的钢琴被推到舞台中央，两个年轻女子弹不出幸福的曲子，男人们的狂乱杂音充斥了剧场。
医生和叶莲娜道别时，说了一句意大利语“喜剧落幕”。这怎么不是一场荒唐的闹剧呢？万尼亚为了“不值得的人”浪费半生，但他的悲情表现为滑稽幼稚的模样，无论是他撞破医生和叶莲娜的私情，或是他因为教授试图卖掉庄园而怒极开枪，在这些时候，他既是演砸了的悲伤小丑，又是胡搅蛮缠的孩子，到最后，他看起来是个出了故障的机器人。
当索尼娅诵出“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们要耐心地忍受考验”这段最经典的告白，伴随着强烈抒情的音乐，惊悚和荒诞交织的场面出现了，索尼娅的手抚开万尼亚紧闭的双眼，在他漠然的脸上撑起笑容，她温柔地摆布他僵直的身体，仿佛把报废的机器人修复如初。这是温情的布道，而同时，喧哗的喜剧在此抵达冰冷的核心：在绝望中虚构的责任和奉献是无意义的。
图米纳斯生前不止一次说：“契诃夫的作品控诉粗暴残忍的时代戕害每个普通人。”他没有随波逐流地把契诃夫改写成“我们时代的悲欢”鸿牛配资，而是以强硬的定力，捍卫着《万尼亚舅舅》超越时代的价值——喜剧和控诉、荒诞和抒情同时在场。
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